Работа в Ереванской консерватории. Часть II - Robert Andriasian

Главное меню:

Работа в Ереванской консерватории. Часть II

Бурно, с воодушевлением воспринимали личность и искусство молодого педагога студенты. Их увлекало в первую очередь то, что Андриасян был играющим пианистом, играющим великолепно. Он выступал не толъко на эстраде, но и много показывал в классе, исполняя выразительно и увлеченно множество интереснейших, нередко неизвестных его студентам произведений. Это было особенно примечательно, так как к тому времени уже мало кто из консерваторских педагогов выступал в концертах и даже обращался к исполнительскому показу в классе. Вместе с этим Андриасян значительно расширил и обогатил педагогический репертуар. В нем зазвучали с большой полнотой произведения Шопена, Листа, Шумана, Брамса, Скрябина, Рахманинова. И раскрывал эти сочинения Андриасян по-новому, стремясь донести до учеников смысл музыки, раскрыть перед ними логику развития музыкалыной мысли и построения формы.

Чтобы представить профессиональный уровень учеников Андриасяна, приведем программу одного из концертов его класса, состоявшегося 20.VI.1942 г. - I отделение: Бетховен Соната № 18 - Алиева Айкуи, Шопен Концерт № 1, I ч. - Чахмахсазян Марго, Шуман Карнавал - Абаджян Елена;
II отделение: Бах-Бузони Чакона - Каялова Надежда, Шопен Фантазия - Восканян Элеонора, Лист Концерт № 2 для фортепиано с оркестром - Абаджян Евгения.

Андриасян привлекал простотой и обаянием своей натуры. И естественно, что чуткая, как барометр, быстро загорающаяся молодежь не могла не увлечься молодым музыкантом. Началась стихийная «миграция» в класс Андриасяна: студенты уходили от прежних педагогов.
Класс Андриасяна в те годы состоял из 20—25 человек. Урок длился долго, иногда по 2—3 часа. Взволнованные, полные новых впечатлений от уроков, ученики уходили домой.
До конца своих дней Андриасян оставался простым, скромным и благожелательным. Деликатным и сдержанным он бывал даже в минуты сильных душевных переживаний. Шумный успех, блестящие достижения учеников и высокая оценка его работы, даже со стороны самых выдающихся музыкантов не отражались на его поведении и отношении к окружающим. Он всегда оставался самим собой. Относился к людям, особенно к своим ученикам, с большим уважением.

Игру учащихся во время обсуждения он стремился объективно оценить, искренне радовался их успехам. Всегда поздравлял выступавших пианистов, ибо знал цену одобрительного слова, окрыляющей и воодушевляющей человека похвалы. Удивляла его готовность помочь людям, будь то знакомые, коллеги, друзья, ученики. По воспоминаниям, еще в студенческие годы он охотно делился с товарищами своими аппликатурными и техническими «находками».

Арно Бабаджанян вспоминал с какой готовностью Р. Х. Андриасян помогал ему в годы недолгой педагогической работы в Ереванской консерватории (1950—1957). А как бескорыстно помогал своим студентам, начиная от предоставления своих нот, пластинок и кончая трудоустройством.
   Р. Андриасян был очень терпелив и упорен в достижении своей цели. Что-то фанатичное было в его действиях, что-то граничащее со спортивным азартом. Такое терпение и упорство приводили к неожиданным, удивляющим окружающих результатам. Упорство было неразрывно связано с трудолюбием, присущим Андриасяну. Он умел трудиться. Задатки этого ценнейшего природного дара были развиты в нем еще с детства. Товарищи Андриасяна — композитор Ю. Левитин, пианисты В. Иванова, Т. Самойлович, Т. Фидлер — вспоминали, как много занимался Андриасян в годы учебы в Ленинграде. А как трудился он в годы педагогической деятельности! «Ничего не поделаешь, — говорил он, — музыка требует всего человека».
  Р. Андриасян любил, когда к нему в свободное от работы время приходили ученики. Начинались разговоры о музыке, пианистах. Эти посещения нередко заканчивались прослушиванием его собственных, редких для того времени, записей исполнения Эгона Петри, Йозефа Гофмана, Альфреда Корто, Артура Шнабеля, Сергея Рахманинова.
Особенно хорошо себя чувствовал Андриасян в обществе коллег-музыкантов. Тогда-то в полной мере обнаруживались его знания, загоралась творческая фантазия, прорывалась его большая любовь к музыке.
Об одной из такая встреч свидетельствует адресованная жене Андриасяна записка Г. Г. Нейгауза, написанная в полушутливом тоне: «У меня Ваш Роберт Христофорович, очаровательный музыкант и человек. Поговорили и хорошо провели время. Сердечно приветствую. Профессор Г. Г. Нейгауз» (архив Андриасяна).
  Р. Х. Андриасян руководил фортепианной кафедрой Ереванской консерватории с 1944 года, с небольшими перерывами до конца жизни, до 1971 г.
  С глубоким знанием фортепианной литературы, безусловно, был связан и замечательный исполнительский показ, который является неотъемлемой частью уроков Андриасяна.
Андриасян обладал счастливым и редким даром для музыканта: он сочетал в себе внутреннюю собранность, концентрированность мысли, строгий академизм с поэтической теплотой и романтическим накалом. По словам Арно Бабаджаняна, он очень любил «накал» в музыке». «Накал» означал в его понимании драматизацию образов, их острую конфликтность, подчеркивание драматических черт исполняемого произведения. «Часто слушая в его классе мужественные, волевые и в то же время эмоциональные трактовки сонат Бетховена, — вспоминает О. Арустамян, — на память приходили слова Р. Роллана: «пламенный поток в гранитном русле»... «Трудно забыть его исполнение Этюда ор. 42 Скрябина, которое отличалось исключительной взволнованностью, гибкостью характера, но в нем чувствовалась ясная и цепкая мысль». Обладая подлинно артистическим темпераментом, он обычно не терял чувства меры, подчиняя свою искреннюю увлеченность музыкально-исполнительской воле. В нем всегда жил образ целого в произведении, но вместе с тем рельефны были и детали — ярки, контрастны и точны кульминации, ясны штрихи. Об исполнении другого произведения, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона—Рахманинова, профессор А. А. Амбакумян вспоминала: «Музыка текла в крепком русле, но в ней был чутко интонирован каждый звук». Удивительно красочной была звуковая палитра талантливого пианиста. Он в совершенстве владел особой кантиленой, которая зависела не только от теплоты и певучести самого звука, но и от тончайшей агогики и гибкости ритма.
Наибольший эмоциональный отклик в душе Андриасяна находили произведения Шопена, Шумана, Брамса, Рахманинова, Скрябина.
Следуя традиции пианистической школы, Андриасян видел основу выразительной игры в пении на фортепиано. Он умел добиваться глубокого легато, сообщая удивительную протяженность даже коротким, тридацатьвторым нотам, они могли звучать у него певуче и глубоко. Звуковое мастерство Андриасяна отличала прежде всего близость к речевой выразительности, голоса нередко представали как бы «разговаривающими», при этом интонационно разнообразными, например, в мазурке-поэме fis moll, op. 41 и мазурке С dur op. 56. Мелодический материал его любимого интермеццо b moll, op. 117 №2 Брамса представал в его исполнении в характере удивительно гибкого декламационного интонирования, насыщенного скорбными интонациями.
Кроме того, звуковое мастерство Андриасяна раскрывалось и в его умении «оркестрово мыслить», как говорил Арно Бабаджанян. «В I части Фантазии Шумана у него слышался оркестр — возбужденный, красочно романтический, блещущий богатством разных тембров», — вспоминала одна из его учениц. А сколько интересных ремарок, относящихся к штрихам, фразировке, динамике, встречаем в его собственных сочинениях. Они свидетельствуют о щедрости звуковой фантазии армянского пианиста.
Яркое ритмическое чувство помогало Андриасяну в лепке формы. При большой творческой свободе, он умел твердо и логично вести развитие музыкального материала, точно определять функцию каждого звука. Выявляя тонкие детали, «узоры» (интермеццо Брамса, ноктюрн Шопена, I фортепианный концерт Чайковского, собственные произведения), он гармонично вводил их в целое. Секрет такого «аналитического» и «синтетического» начал коренился в обостренном чувстве формы как отдельных построений, так и целого произведения. Это, присущее ему от природы чувство формы, впоследствии умело развитое николаевской школой, было связано и с пианистическим мастерством Андриасяна. «Виртуозность в ней (школе Николаева - Ш. Апоян) — это мастерство формы, в которой выражено идейно-образное содержание, овладение всеми средствами пианистической выразительности», — писал С. И. Савшинский.
Андриасян был великолепным интерпретатором и убежденным пропагандистом армянской фортепианной музыки. Еще будучи студентом в Ленинграде, он не раз исполнял Тему и вариации своего друга-композитора Т. Оганесяна, героически погибшего в Великую Отечественную войну (Т. Оганесян. Тема и вариации. Изд-во «Айастан», 1961, Ереван. Это произведение Андриасян исполнял и на торжественном концерте, посвященном 75-летию Ленинградской консерватории в 1937). Искренняя любовь к своей национальной музыке еще больше проявилась в годы жизни в Ереване. С неповторимым искусством он исполнял произведения

Комитаса, С. Бархударяна, А. Арутюняна, К. Закаряна, свои собственные пьесы и транскрипции. В трактовках армянской музыки у Андриасяна была устремленность чувств, строгость и скульптурность образов, но это сочеталось с импровизационной свободой. Национальное начало ясно сказывалось в удивительно чутком, живом интонировании музыки, умелом звукоподражании народным инструментам.
Небезынтересно остановиться подробнее на исполнении автором транскрипции песни Комитаса «Гарун а». Эта, ныне широко известная в репертуаре армянских пианистов пьеса имеет разные интерпретации. Одни исполняют ее со звуковым преувеличением, с эффектной кульминацией, другим удается сохранить в ней до конца пластичность и певучесть грустной лирической темы.
Исполнение же Андриасяна удивляет своей строгостью, значительностью, чистотой эмоции. Экспрессивная, драматически напряженная по характеру музыка воспринимается как поэма о мужестве, глубоких душевных переживаниях человека. Раскрывает эту тему пианист, действительно, как бы «изнутри», рельефно, выявляя контраст между характером вступления и темой «Гарун а», осмысливая все слои фактуры, оживляя голоса и подголоски. Национальное начало более всего выражается в особом декламационно-выразительном произнесении самой мелодии. И еще в дыхании музыки. При строгости пропорций, стройности единого динамического плана пьесы особенно вырисовывается четкое различие между медленным темпом вступления и активным его нагнетанием, «учащением дыхания» к кульминации (в нотной записи темповые указания отсутствуют). Такая трактовка придает свободу, живость характеру музыки, целостность форме произведения.
O пианистическом мастерстве Андриасяна свидетельствует и фактура его собственных композиций. «Фресковая манера» сочетается в них с песенной напевностью, с изящной токкатностью, а также разнообразной трактовкой соотношений партий обеих рук. Так, левая рука выполняет разнообразные функции: служит аккомпанементом («Ой, Назан»), участвует наравне с правой в полифонических сплетениях («Гарун а», Концерт), служит фоном, создающим настроение («Гишерн екав»), сливается с правой в мартеллатных пассажах (Этюд-танец, Концерт) и т. д.
Очень трудно было отдать дань какому-либо одному виду фортепианной техники Андриасяна-пианиста. Простейшая гаммка под его пальцами приобретала удивительную ровность, беглость, точность, имела как бы свою «целевую установку». По свидетельству ряда музыкантов, этюд А-moll, ор. 10 №2 Шопена Андриасян исполнял с такой ровностью и быстротой, что создавалось впечатление легчайшего глиссандо. Его пианистическая «выдержка» позволяла повторение этого этюда без остановки. А с каким виртуозным блеском звучали в его исполнении Испанская рапсодия, «Мефисто-вальс» Листа, концерты Рахманинова, «Триана » Альбениса...
И еще: в какой бы обстановке Андриасян ни играл, будь это большой концертный зал или консерваторский класс, а порой и просто дружеское собрание, он всегда играл с полной отдачей, всегда на высоком профессиональном уровне. Эта черта его пианистической индивидуальности исходила из великого уважения к музыке, как к искусству. Ученикам он говорил: «Музыка — это гордость человека», «Любите музыку, как жизнь».
Р. Андриасян был не только выдающимся пианистом-педагогом, превосходным исполнителем, но и тонким, даровитым композитором, блестящим транскриптором, опытным редактором.
Любовь к сочинению музыки проявилась у него очень рано. В 3 года он написал пьеску «Бабушка и внучка», посвятив ее своей первой учительнице по фортепиано М. З. Габаевой. В последующие годы был написан ряд маленьких фортепианных пьес «Траурный марш», «Алегретто», «Смерть Шопена», среди которых выделяется траурный марш на «Смерть Шопена». Последнее сочинение привлекало не только своим названием, но и средствами выражения: сменой разных метров (2/4, 6/8, 3/4), широтой охвата клавиатуры, богатой фактурой, в которой сменяли друг друга разные виды изложения.
Учеба в Тифлисской консерватории на время как-будто отвлекла юного Роберта от сочинения. Но, переехав в Ленинград, он стал, хоть и урывками, снова сочинять. Возродившаяся в ленинградские годы тяга Андриасяна к сочинительству, несмотря на загруженность консерваторскими занятиями, может быть объяснена не только природной склонностью. Перед ним стоял пример Николаева, который сам был одаренным композитором и поощрял сочинительство музыки будущими пианистами-исполнителями. Более того, его фортепианные принципы, основанные на обдумывании, анализе, осмыслении музыки, воспитывали широту и глубину именно композиторского мышления, даже направляли на «композиторское видение исполняемого» (Л. А. Баренбойм). Этим воспитанием, по-видимому, можно объяснить, и в немалой степени, не только огромное уважение Андриасяна к композиторскому труду, но и стремление самому сочинять. Возможность сочинять для Андриасяна открылась в Ереване в годы начавшейся его самостоятельной музыкальной деятельности. Композиторская работа не только не мешала педагогической, а напротив, способствовала расцвету особой творческой активности, поднимала тонус духовной активности. Кроме нескольких оригинальных пьес, Андриасян в эти годы стал автором целого ряда мастерских обработок для фортепиано, которые стали первыми образцами концертной транскрипции в армянской фортепианной литературе.
Первыми были созданы обработки шести песен великого армянского композитора — Комитаса (1943). Благодаря своей художественной ценности, эти пьесы стали подлинными жемчужинами жанра транскрпции в армянской фортепианной музыке. Арам Хачатурян говорил, что «они созданы рукою настоящего мастера». В чистоте и сдержанности чувств, в изящности и содержательности выражения этих своеобразных, филигранной работы миниатюр Андриасян сумел сохранить черты благородного музыкального стиля великого армянского классика. Они ощутимы в глубокой и трагической по настроению «Гарун а» и в кокетливо-шуточной «Какавик», обаятельной, грациозной «Ой, Назан», тонкой, лирической «Абрбан», наконец, в двух последних обработках — скорбно, драматически насыщенной «Цирани цар» и печально выразительной «Ов арек».
Вслед за песнями Комитаса Андриасян создал транскрипцию романса тонкого армянского лирика Р. Меликяна «Гишерн екав».
Новым высоким достижением Андриасяна-транскриптора стали обработки трех песен — «Инч коним эким», «Кяманча», «Эс ми гариб блбули пес» знаменитого ашуга XVIII века Саят-Новы, к творчеству которого он относится с чувством особого благоговения. В этих транскрипциях как бы воссоздавался мир патетичных, страстных звучаний, дух пламенных импровизаций, столь близких творчеству армянских ашугов. Они написаны более крупным, броским штрихом. Особенно богата их фортепианная фактура, которую отличает широкий охват регистров, аккордовое изложение. Многочисленны авторские указания, относящиеся к смене темпов, динамических нюансов. Умело вкрапливаются в музыкальную ткань элементы звукоподражания любимому инструменту ашугов — кяманче.
Последним сочинением Андриасяна, оставшимся незавершенным, была обработка песни «Нубар, Нубар», написанная на темы двух армянских народных песен «Чем у чем» и «Нубар, Нубар».
Транскрипции Андриасяна ставят перед исполнителями безусловно, серьезные задачи. Решение их требует четкого мышления, разнообразной технической оснащённости, владения многоцветной палитрой красок. Лучшие транскрипции Андриасяна, благодаря своей художественной ценности, удостоились широкой известности.
Особняком стоит трехчастный Фортепианный концерт, написанный в русле романтической музыки, в традициях рахманиновского пианизма. Крупные масштабы, яркая контрастность образов, мужественно-патетических и лирических, овеянных ясным национальным колоритом, наконец, богатая фортепианная фактура, охватывающая разнообразные виды изложения — главные достоинства этого произведения. Предметом особых раздумий автора, по воспоминаниям близких, была форма, которая оказалась в концерте драматургически целостной и убедительной. Народный артист СССР, композитор Э. М. Мирзоян особо подчеркивал в этом произведении «редкое, но столь необходимое в искусстве качество — большую искренность выражения».
Концерт впервые публично исполнен 26 ноября 1983 г. на торжественном вечере, посвященном 70-летию со дня рождения Р. X. Андриасяна его учениками: В. Агароняном и К. Топчяном.
Оригинальные пьесы и транскрипции Андриасяна неоднократно издавались в виде отдельных сборников.
На протяжении ряда лет (1952—1958) Андриасян состоял peдактором фортепианных сочинений в издательстве «Հայաստան» («Айастан») и в этой области он также принес большую пользу национальной музыкальной культуре.

Кроме вышеупомянутых сочинений, Андриасян создал и ряд переложений для фортепиано — оперных («Давид-Бек» А. Тиграняна совместно с Г. Сараджевым, «Ануш» А. Тиграняна и «Лусабацин» А. Степаняна); балетных («Севан», фрагменты «Арминэ» Г. Егиазаряна, «Мармар» Э. Оганесяна); симфонических («В горах» А. Сатяна, «Праздничная» М. Мазманяна, Сюита Арт. Хачатуряна) для двух фортепиано (совместно с Г. Сараджевым Сонату для органа X. Кушнарева); оркестровых партий скрипичных концертов A. Бабаджаняна и Арт. Хачатуряна и т. д. Эти клавиры, по признанию авторов (Отзыв А. Бабаджаняна от 13.IX.1954 о клавире своего Скрипичного концерта, составленного Р. Андриасяном) - "создавались на высоком профессиональном уровне и полностью раскрывали содержание произведений".
Андриасян также являлся автором позывных Ереванского радио.

Музыкально-педагогическая деятельность Андриасяна была признана ведущими крупными музыкантами страны и об этом свидетельствуют приглашения его в состав жюри ответственных Всесоюзных прослушиваний молодых пианистов. Это, в частности, Всесоюзные отборочные прослушивания к Международному конкурсу пианистов имени королевы Бельгии 1959 г. и Всесоюзные отборочные прослушивания ко II-му Международному Конкурсу им. П. И. Чайковского.